De l’underground à la consommation de masse : la trajectoire du rap en Turquie (1986-2025)
« Bu ödülü […] her zaman hor görülmüş, arkada bırakılmış, ama bugün zirveleri kovalayan türkçe rap için de alıyorum »
« Je reçois également ce prix pour le rap turc, qui a toujours été méprisé et laissé pour compte, mais qui court aujourd’hui après les sommets. » – Discours du rappeur turc Ezhel durant le Golden Butterfly Award en 2019
Le rap, dernier des quatre éléments du mouvement hip-hop à émerger dans les ghettos américains dans les années 1970, conquiert rapidement les jeunes générations en offrant un espace de visibilité et de dénonciation pour les exclus de la culture officielle (Rose, 1994). Pour Mathieu Marquet qui considère que le rap est une « expression populaire ou une expression du populaire», le rap possède une dimension politique protéiforme qui peut agir sur le monde social en dénonçant les injustices et les rapports de domination (2013). Ainsi, le rap peut être considéré comme un outil de légitimation des cultures populaires et de contestation des rapports de pouvoir. Ce constat est aussi vrai en Turquie. Les rappeurs turcs utilisent aussi leur voix pour porter des discours engagés et construire une conscience politique contestataire (Demirel, 2022). Le titre #Susamam (2019) de Şanışer, avec 18 autres rappeurs, en est un exemple majeur, abordant des thèmes comme le féminicide, la répression politique, la violence policière ou la crise environnementale, sensibilisant ainsi le public.
Toutefois, ce propos doit être nuancé au vu de la popularité croissante de ce genre musical au-delà de ses publics originels, et de son intégration dans les circuits de l’industrie musicale dominante. En effet, les processus d’accaparement du genre par les réseaux musicaux conventionnels ont largement contribué à l’érosion, voire à la neutralisation, de son caractère oppositionnel (Maïzi, 2025). Ces effets sont sensiblement visibles au sein du rap turc qui est, depuis quelques années, traversé par des débats entre maintien d’une tradition underground et intégration dans un univers marchand, en en faisant un produit de consommation culturelle comme un autre. La notion d’« underground » est fréquemment mobilisée pour désigner des formes culturelles qui se distinguent par leur mise à distance des courants dominants et commerciaux. Cela se manifeste notamment par la valorisation de circuits de production, de diffusion et de consommation indépendants, ainsi que par un discours à portée contestataire. (Poulain, 2020)
C’est en ce sens que ce billet, produit dans le cadre d’une recherche de master sur la scène rap à Istanbul, propose de revenir sur la trajectoire du rap turc de son émergence à nos jours. De fait, il s’agit donc de comprendre comment la scène rap d’Istanbul peut illustrer le passage progressif de ce genre musical d’un style marginal et alternatif vers une forme culturelle dominante. Dans le même temps, il s’agira de comprendre comment l’analyse de ces dynamiques de récupération peut permettre de mettre en lumière les interactions entre les cultures alternatives et celles dominantes.
Pour répondre à ces interrogations, nous aborderons trois périodes majeures de l’histoire du rap turc. Dans un premier temps, nous reviendrons sur la manière dont le rap de Turquie est d’abord produit en diaspora, et notamment en Allemagne dans les années 1980. Ensuite, nous verrons comment, à partir du milieu des années 1990, se structure le rap en Turquie, et notamment comment il s’inscrit spatialement au sein de la métropole stambouliote. Enfin, dans un dernier temps, nous proposons de nous intéresser à la manière dont le rap passe de l’underground à “l’overground“ en devenant un produit de consommation de masse. Par “rap turc”, nous désignons le rap des originaires de Turquie et non pas le rap pratiqué par des Turcs : il convient en effet de noter la diversité des origines des pratiquants, et, comme nous le verrons, la surreprésentation parmi nos interviewés de personnes s’identifiant comme d’origine kurde. Ce travail se base sur une recherche de terrain de deux mois à Istanbul qui a permis de mener 14 entretiens semi-directifs auprès de rappeurs, de membres de collectifs d’amateurs, de fans, ainsi que de mener des observations dans des concerts et des espaces consacrés à cette musique.
1. Les origines diasporiques du rap turc dans les années 1980
Historiquement, le rap turc émerge au sein de la deuxième génération de migrants turcs en Allemagne (Solomon, 2005). Celle-ci participe, au même titre que la communauté maghrébine en France, à populariser le rap en Allemagne. Cette nouvelle scène se développe durant une période de tensions particulièrement accrues au sein de la société allemande, mêlant crispations identitaires, marginalisation socio-économique des populations issues de l’immigration et montée des discours et des actes xénophobes de la part de l’extrême droite.
1.1 – Migrations et diaspora turques en Allemagne
Les migrations issues de Turquie en Allemagne sont initiées durant les années 1960 dans le cadre d’accords intergouvernementaux afin de pallier la crise immédiate de la main-d’œuvre dans le pays (Kaya, 2001). Ce sont des jeunes hommes ou des jeunes femmes turcs, venus essentiellement des régions faiblement urbanisées du pays, qui arrivent les premiers sur place dans de grandes villes comme Berlin, Francfort ou Cologne, où l’offre de travail est la plus importante. Leurs familles les rejoignent au cours des années 1970 dans le cadre du regroupement familial, à la suite de la fermeture progressive des frontières et de la fin de la migration de travail (Öztürk, 2006 ; Rigoni, 2009). À leur arrivée sur place, cette population turque est négligée et marginalisée ; les politiques d’accueil sont alors insuffisantes et les populations locales affichent une hostilité à l’égard de ces nouveaux arrivants, considérés comme trop nombreux (Kaya, 2001). Ces inimitiés ont pour conséquence la stigmatisation et le rejet des ressortissants, qui peinent à s’intégrer et à s’accommoder à leur nouvelle vie, d’autant plus que leur niveau de vie est largement précaire. Ces derniers vivent par ailleurs majoritairement dans des banlieues et agglomérations délaissées et stigmatisées, comme celle de Kreuzberg à Berlin, surnommée la “Petite Istanbul” (Kaya, 2001 ; Koungur & al., 2022). La combinaison de ces éléments entraîne un repli communautaire des migrants turcs sur eux-mêmes.
Dans ce climat de racisme ambiant, de discrimination et d’entre-soi subi, la population emploie bon nombre de stratégies traversant les générations pour contourner les phénomènes d’isolement socio-spatial, mais aussi pour préserver son héritage et son ancrage culturel. L’importation des musiques traditionnelles turques occupe une place centrale parmi celles-ci. Servant à la fois de lien affectif avec la terre d’origine et de vecteur de transmission intergénérationnelle, ces musiques participent à guérir le mal du pays, mais aussi à la construction d’un espace diasporique où la mémoire, l’identité et la résistance symbolique s’expriment par le maintien des codes et des pratiques culturels (Kaya, 2022). À partir des années 1990 cependant, notamment après l’incendie criminel de Solingen organisé par un groupe proche des néo-nazis, des gangs turcs s’organisent au niveau local, avec pour objectif de constituer des groupes d’autodéfense (Kaya, 2001). À cette période, on compte plus de 15 gangs turcs, dont le plus connu, les « 36 Boys », réunit certains précurseurs du rap turc (Koyuncu & al., 2022).
1.2 – Aux origines du rap turc, Kreutzberg ou la “petite Istanbul”
« Si Kreutzberg n’existait pas alors il aurait été insupportable pour nous de vivre en Allemagne. Ici l’eau et le climat sont horribles […] Kreutzberg est une habitude » (Kaya, 2001, p.140)
C’est dans ces contextes de rejet systémique, de discrimination et de criminalité que s’établit le premier contact de ces jeunes d’origine turque avec la culture hip-hop. Il se fait de plusieurs manières. D’abord dans les discothèques ou les bars dansants qu’ils fréquentent et qui sont tenus par les soldats afro-américains stationnés sur place lors de la Guerre froide, qui importent cette culture, mais également par le biais des travailleurs des centres sociaux locaux qui organisent des événements hip-hop (Elbir, 2021 ; Kaya, 2001). Trouvant dans ce sous-genre musical une zone d’expression libre et un moyen de verbaliser leur frustration, certains finissent par progressivement délaisser les gangs afin de se lancer dans la pratique du rap dès la fin des années 1980 (Kaya, 2001 ; Arte, retiré de la plateforme).
Les premiers groupes et artistes à se former sont originaires de Kreuzberg, agglomération située en périphérie de l’ancien Berlin-Ouest. À l’identité ouvrière marquée et au bâti insalubre, le quartier a historiquement accueilli des groupes minoritaires et précaires, dont la population turque, qui représentait en 1996 près de 19 % des habitants (ibid.). Kreuzberg est aussi reconnu comme un territoire rebelle marqué par des dynamiques contestataires et subversives. Dès les années 1970, il fait notamment l’objet d’occupations illégales d’immeubles par des étudiants en réponse aux décisions de réaménagement et de réhabilitation de l’agglomération par les pouvoirs publics (Grésillon, 2013).
Rapidement, à la fin des années 1980, de nombreux groupes et artistes sont créés, comme King Size Terör (Terreur Grand Format) ou Karakan (Sang Noir) (Koyuncu & al., 2022). Leurs morceaux sont initialement en anglais, dans une logique de mimétisme avec la scène hip-hop américaine, considérée comme modèle fondateur et légitime du genre. Le passage vers le turc se fait progressivement, au fur et à mesure que les artistes prennent conscience de la nécessité de créer un rap « à la turque » (Koyuncu & al., 2022 ; Kaya, 2001). Parmi ces groupes, deux laissent leur trace de manière pérenne et forgent l’esthétique de ce nouveau rap : I$lamic Force, qui deviendra plus tard Kan-Ak, et Cartel. L’un et l’autre lancent leur carrière avec des titres portant un message social et politique fort de sens et qui naviguent entre sonorités occidentales et anatoliennes, créant un genre tout à fait nouveau, celui du rap oriental, indice d’une transculturalité musicale. I$lamic Force, groupe de quatre membres qui fait ses débuts en 1986, est l’un des tout premiers groupes de rap turc à être formés. Une de ses chansons emblématiques est le titre « Gurbet », qui signifie « exil » en français. Au sein de celle-ci, ils parlent notamment de la difficulté d’être constamment assigné au statut d’autre et, plus globalement, de l’expérience de l’émigration. Gurbet fait écho, tant par son titre que par son récit, au morceau d’Erdogan Özdemir publié en 1972, un peu plus d’une décennie plus tôt. À l’instar d’I$lamic Force, cette chanson constitue un moyen de rendre visible la réalité de la diaspora turque, marquée par une nostalgie constante du pays d’origine. Le groupe Cartel, quant à lui, débute sa carrière en 1995 avec son premier titre et album éponyme « Cartel ». Le groupe connaît une popularité autant au sein de la diaspora turque qu’en Turquie, où l’album fait plus de 300 000 ventes et où il est encore, à ce jour, une référence dans le rap turc.


Figure 1 : À gauche, l’album d’I$lamicForce (Genius) et à droite, les membres de Cartel (Dergy)
1.3 – La dénonciation des violences de l’extrême droite : la création du rap turc en Allemagne
Pour Ayhan Kaya, la jeunesse germano-turque se saisit de ce genre musical comme d’un moyen de produire un système sous-culturel qui lui permet de résister face aux oppressions systémiques ainsi que de créer un espace refuge, de visibilité et d’expression libre (Kaya, 2011). À travers une pointe de mélancolie et de révolte, les morceaux évoquent l’histoire de cette deuxième génération d’immigrés, le sentiment d’exil, les douleurs de la séparation avec le pays d’origine ou bien l’expérience de la discrimination en terre d’accueil. Un des thèmes les plus récurrents dans les premières productions musicales de ces artistes concerne les attaques racistes de l’extrême droite allemande. Le groupe Cartel, qui a été précédemment cité, dédie son premier titre à la dénonciation des attaques de Solingen survenues deux ans auparavant. Événement marquant dans l’histoire de la diaspora turque en Allemagne, il fait référence à l’incendie criminel perpétré par quatre jeunes néonazis contre un immeuble habité par une famille turque. Provoquant la mort de cinq femmes turques, cet attentat survient dans un climat de forte tension xénophobe en Allemagne réunifiée.
Dans ce contexte, l’expression musicale devient un puissant vecteur de résistance et de légitimation symbolique. Elle permet de combattre et de dénoncer pacifiquement les violences et les injustices structurelles — citoyenneté de seconde zone, stigmatisation, exclusion socio-spatiale — tout en participant à la création d’une identité diasporique mêlant ancrage dans le pays de naissance et souvenirs idéalisés et mythifiés du pays d’origine. Ces morceaux cristallisent ainsi la dénonciation des attaques racistes que la diaspora subit, mais constituent aussi l’espace d’énonciation des aspirations collectives de reconnaissance. En un sens, ces efforts et stratégies d’auto-légitimation servent à renverser les rapports de domination socio-spatiaux et à créer de nouveaux régimes de valeurs et de savoirs. C’est ce narratif nationaliste qui va amener à l’exportation du rap en Turquie.
2. Émergence, acteurs et espaces du rap en Turquie (1995 – 2017)
À son arrivée en Turquie, le rap se transforme progressivement au fur et à mesure qu’il est approprié par des groupes hétérogènes aux motivations variées et différentes de celles de la jeunesse diasporique d’Allemagne. Nous nous concentrons ici sur la manière dont ce genre musical se déploie dans un registre local et se conforme aux contextes socio-spatiaux turcs.
2.1- De Berlin à Istanbul, l’importation du rap de la diaspora en Turquie
Le rap finit par s’exporter en Turquie à partir de 1995, bien que des prémices de pratiques voyaient déjà le jour au début des années 1990 grâce à des b-boys (terme servant à qualifier les personnes qui font du breakdance) et writers (personnes qui font du graffiti) en herbe. Plus précisément, c’est le groupe Cartel qui, rapidement après la publication de son premier album en mai 1995, participe de manière notable à l’importation ainsi qu’à la diffusion du rap et, plus généralement, de la culture hip-hop en Turquie (Barra, 2022 ; Solomon, 2009). Le succès est tel qu’en août 1995, Cartel devient le deuxième groupe à remplir le stade İnönü d’Istanbul, après Michael Jackson. Ce succès ne relève pas uniquement de la résonance biographique du message de Cartel (Demirel, 2022). Il est aussi dû à la promotion gouvernementale dont bénéficie le groupe, en raison du panturquisme et du nationalisme affirmés dans ses textes, à une période où le nationalisme turc est à son paroxysme en Turquie. Ce discours entre en résonance avec l’agenda idéologique de certains partis politiques comme le MHP (Milliyetçi Hareket Partisi – Parti d’action nationaliste), qui souhaite intégrer le rap turc dans sa palette d’outils de propagande nationaliste (Mişe, 2018).
Néanmoins, la récupération symbolique du rap par les politiques n’est que de courte durée, puisque Cartel finit par être mis à l’écart de l’industrie musicale en 1996. La raison de ce revirement est liée à une altercation violente entre les membres du groupe et un supposé groupe de racistes allemands. Cette altercation nuit de manière notable à la réputation du groupe et le gouvernement, craignant que le hip-hop n’inculque une idéologie rebelle aux classes populaires, finit par interdire la circulation de l’album en Turquie (Mallet, 2012). À la suite de quoi, la pratique du rap est stigmatisée par les autorités turques. Cette mise à l’écart contribue à étouffer la trajectoire ascendante qu’avait amorcée le rap en arrivant en Turquie. Par la suite, le phénomène finit par stagner durant quelques années, bien que la culture hip-hop tente de survivre autant qu’elle le peut. Ce n’est qu’à la fin des années 1990 que le genre musical regagne en popularité, en affichant cette fois-ci une identité alternative et en marge des circuits dominants.
2.2 – Yeraltı Istanbul, construction d’un écosystème rap underground
« Gel, gelen gördü İstanbulun çilesini. Çek, çek ki İstanbullu olasın. Ne kadar acımasız olsa da bu şehir İstanbul bizimdir bizim kalacak. İstanbul’u dinliyorum gözlerim kapalı »-Istanbul, Nefret – Hammer Müzik, 2000
« Viens, ceux qui sont venus ont vu le calvaire d’Istanbul. Souffre, souffre pour pouvoir devenir stambouliote. Quelle que soit la cruauté de cette ville, Istanbul est à nous et restera à nous. J’écoute Istanbul les yeux fermés. » – Istanbul, Nefret – Hammer Müzik, 2000
Le tournant dans la culture hip-hop en Turquie s’opère en 1998 avec la sortie de l’album collaboratif Yeraltı Operasyonu (Opération Underground), initié par le graffeur Turbo (Solomon, 2005a). On y retrouve des figures majeures comme Ceza, Silahsız Kuvvet ou Dr Fuchs. L’album aborde divers thèmes sociaux, politiques et économiques avec une tonalité contestataire : ras-le-bol de la jeunesse, précarité, vie urbaine à Istanbul. Sur ce point, Thomas Solomon met en lumière les liens entre rap, identité et environnement urbain, soulignant que les artistes s’approprient la culture hip-hop pour s’identifier à Istanbul et créer des espaces alternatifs (Solomon, 2005b).
À travers ses travaux ainsi que les analyses des premiers résultats de terrain, il apparaît que la communauté rap, et plus généralement hip-hop de cette période, prône un ancrage underground et local qui s’articule autour d’une identité et de régimes de valeurs alternatifs qui, mêlés à des projections spatiales, conduisent les rappeurs turcs à s’approprier la ville selon des logiques d’opposition aux normes de l’urbanité. Cette appropriation permet de créer des zones tampons sûres et épargnées de la marchandisation et de la normalisation des cultures populaires. Mis bout à bout, celles-ci deviennent des enclaves urbaines qui forment un écosystème que les adeptes du rap appellent le Yeraltı Istanbul (Istanbul underground) (Solomon, 2005a). Être du Yeraltı est un marqueur identitaire et d’authenticité fort, assurant à la communauté un degré de crédibilité, de légitimité ainsi qu’un sentiment d’appartenance à un groupe d’individus hétérogènes mais partageant des codes et des goûts communs. L’appartenance au Yeraltı Istanbul est donc définie par l’envie de valoriser une manière alternative de vivre et d’appréhender l’expérience musicale, tout en affichant la fierté d’appartenir à des groupes subalternes.
Toutefois, des conflits émergent au sein même de cet écosystème, notamment au sujet des rapports avec l’industrie musicale. Ce fut le cas en 2004, lorsque Ceza et Fuat ont participé à une publicité pour la marque de friandises “Rocco”. Les réactions sont partagées : certains y voient un moyen de gagner en visibilité et de sortir de la précarité, d’autres y perçoivent une trahison des valeurs underground, accusant les rappeurs d’avoir sacrifié leur authenticité à des intérêts financiers. Ces tensions révèlent les limites d’un système fondé sur des normes d’authenticité rigides, où toute transgression peut être interprétée comme une trahison. Ces controverses et débats, bien qu’ils ébranlent la cohérence et la stabilité du Yeraltı Istanbul, sont aussi des moments de réaffirmation et de consolidation des principes et des frontières de cet espace qui continue à se développer selon des logiques de distinction vis-à-vis de l’industrie dominante.
2.3 – Les centralités du rap à Istanbul ; allers-retours entre Kadıköy et Bakırköy
Tel que souligné plus haut, les premiers artistes de rap turcs émergent à Istanbul, pôle central de la culture underground turque (Solomon, 2005a). La scène locale émerge alors au sein des différents districts d’Istanbul, mais plus spécifiquement dans ceux où d’autres musiques urbaines contestataires occupaient déjà une place importante, comme à Beyoğlu (Taksim), Kadıköy et Bakırköy, dont les scènes rock, métal et punk étaient reconnues et identifiées (Gürbüz, 2017). Notons à cet effet que Kadıköy et Beyoğlu sont des quartiers reconnus pour le divertissement et la vie nocturne depuis le XIXᵉ siècle déjà. Ces scènes sont reliées par les déplacements d’artistes et de fans, mais connaissent aussi des oppositions identitaires et territoriales. À titre d’exemple, les relations conflictuelles sont notablement visibles entre la scène métal de Bakırköy et celle de Kadıköy, la première tendant à délégitimer la crédibilité de la seconde, jugée moins authentique à cause de son tissu social considéré comme étant plus aisé (Şatır, 2022).
Figure 2 : Carte pour situer les différents districts
La scène rap, qui est intégrée à la scène plus large du hip-hop, s’insère elle aussi au sein de ces districts avec des degrés d’investissement variables selon le site. Ceux de Bakırköy et de Kadıköy accueillent la majorité des événements hip-hop (concerts, rassemblements, fêtes, etc.) et sont le point pivot de ce système underground physique, comparé à Beyoğlu qui est investi de manière plus éparse. Ceux-ci s’y déroulent dans des lieux qui sont tous caractérisés par leur nature éphémère, indépendante et en dehors des réseaux conventionnels mais aussi par la polyvalence dans leur usage. Bien que des spécificités existent selon les districts, dans la majorité des cas les événements se déroulent sans autorisation dans l’espace public où se regroupent des bandes d’amateurs pour faire des freestyles en journée. Pour le cas de Bakırköy, la scène s’organise autour de différents points comme devant l’ancienne station de train, la rue de l’église arménienne Surp Asdvadzadzine, dans des salles de mariage louées à l’occasion ou bien une ancienne salle de théâtre convertie aujourd’hui en une salle de concert, le 74 Performance Hall. Les lieux mythiques de Kadıköy sont moins référencés à l’exception de l’Akmar Pasajı ou de la Kadife Sokak où sont majoritairement organisées des fêtes de rue.
Enfin, pour ce qui est de Beyoğlu, nous pouvons aussi citer l’ancien Babylon situé à Asmalı Mescit près d’İstiklal et qui est maintenant localisé dans le quartier de Bomonti Ada, dans le district voisin de Şişli. Les locaux de l’ancien Babylon ont été investis par différents autres bars et salles de concerts qui ont tous fermé pour diverses raisons. C’est actuellement Blind, bar et salle de concert, qui occupe les lieux et accueille des concerts de groupes locaux et internationaux ainsi que divers événements musicaux. La forte présence du rap dans ces districts s’explique sans doute par le fait que, ayant accueilli d’autres mouvements musicaux par le passé, ils offraient déjà un terrain socio-spatial favorable à l’émergence de nouvelles cultures musicales urbaines. Elle est aussi en rapport avec des logiques de proximité et d’accessibilité. En effet, certains des enquêtés affirment que la proximité géographique entre leur lieu de vie et ces pôles a joué un rôle important dans leur fréquentation des différentes scènes. Le public de chacune de celles-ci est composé d’individus vivant dans les quartiers et districts agglomérants. Cette hypothèse est confirmée pour la scène hip-hop de Bakırköy, qui est pour sa part composée d’individus vivant soit dans le district même, soit dans des districts rapidement accessibles par les moyens de transport, tels que ceux de Bağcılar, de Bahçelievler ou de Çekmeköy, comme le raconte un fan de rap ayant commencé à se familiariser avec cette musique dans les années 2000 :
« On allait à l’internet café, comme d’habitude. C’est là que j’ai commencé à entendre [du rap] pour la première fois […] Ces gars-là [qui tenaient l’internet café] fermaient leur boutique vers 7-8 heures et allaient à Bakırköy. À l’époque, il y avait des hip-hop jams qui s’organisaient là-bas. Et Bakırköy, c’est un quartier très proche de là où j’habite [Güngören]. Alors évidemment, on a fini par les suivre dès qu’ils partaient. On écoutait [du rap] à Bakırköy. Pour être honnête, quand j’ai vraiment commencé à écouter le rap j’ai commencé dans la rue, j’ai commencé à Bakırköy. » H, fan de rap.
Au cours de ces années, la scène virtuelle se développe en parallèle grâce aux nombreux blogs, forums et groupes de discussion, et sert d’appui à la consolidation de la scène physique du rap tout en étant une source primaire de participation à la vie de cette culture. L’un des forums les plus importants de l’histoire du rap turc est créé en 2005 par Ulaş Demiroz, passionné de hip-hop à cette période et qui est aujourd’hui un acteur intermédiaire de cette scène (activité managériale, rédacteur, chroniqueur, etc.). HipHoplife.com.tr se dessine rapidement comme un des centres les plus importants de diffusion de l’information sur l’activité musicale dans la scène rap en Turquie. Il est possible d’y accéder à une très large gamme de contenus, comme les nouvelles publications des artistes, les dates des prochains événements ou des produits dérivés, tout en offrant la possibilité aux fans et aux artistes de pouvoir échanger sans avoir à se retrouver dans un espace physique pour échanger. M., un autre fan de hip-hop stambouliote témoigne ainsi :
« Il y avait beaucoup de publications qui se faisaient depuis là-bas [sur les forums], et ensuite MySpace est arrivé petit à petit. Tu suivais les pages MySpace des rappeurs. Ils partageaient leurs contenus là-bas. Tu pouvais leur envoyer des messages depuis là-bas, ce genre de choses. Oui, oui. Le contact s’établissait comme ça. Des rappeurs comme Gazapizm, qui sont très célèbres aujourd’hui, ont en réalité d’abord grandi sur MySpace. Parce qu’il n’y avait pas d’autre moyen de communication avec eux, en fait. […] Il y avait aussi les forums, petit à petit on apprenait à connaître d’autres rappeurs à travers eux, et on commençait à les écouter. » M, fan de hip-hop.
Ainsi, de la fin des années 1990 jusqu’aux environs de l’année 2017, se met en place une scène rap naviguant entre réseaux physiques, numériques et sociaux. Celle-ci se caractérise par sa position en marge des réseaux économiques et spatiaux conventionnels et l’affirmation de sa distinction vis-à-vis de ceux-ci. Néanmoins, à partir de 2017, on observe un tournant qui se caractérise par l’intensification des logiques de commercialisation et de massification de la consommation du rap déjà en cours et qui va transformer profondément l’écosystème underground en place depuis la fin des années 1990.
3. Le passage à un rap “overground” : massification et marchandisation d’un genre musical (2017 – … )
Si la culture hip-hop en Turquie s’est d’abord développée et diffusée à une échelle locale – essentiellement à travers des supports physiques (CD, cassettes, merchandising, disquaires, concerts…) – l’évolution des logiques de l’industrie musicale dans le pays a progressivement transformé les modes de production, de distribution et de consommation musicale. Ces mutations ont favorisé une transition accélérée du rap, initialement perçu comme un genre niche, vers une forme bien plus accessible à un public élargi, souvent moins familiarisé avec els codes, les valeurs et l’identité de cette culture
3.1 – L’album d’Ezhel : un succès révélateur de la transformation des modes de consommation et de distribution musicale
Comme l’indiquent l’ensemble de nos entretiens ainsi que l’article de Su Kadıoğlu et de Ceren Sözeri Özdal intitulé « From the streets to the mainstream : popularization of turkish rap music » (2020), la publication de l’album Müptezhel en 2017 par l’artiste Ezhel, a joué un rôle crucial dans la transformation du rap turc et de ses fondements en tant que musique subversive. Dès sa sortie, l’album connaît un fort succès et cumule à ce jour plus de 600 millions de streaming. Originaire d’Ankara, le rappeur permet effectivement de faire sortir le rap – et non pas forcément l’ensemble de la culture hip-hop – des frontières fermées de la communauté underground et indépendante. Néanmoins, l’effet escompté par la publication de cet album n’était pas d’atteindre une audience plus large ou même la célébrité. Au contraire, il s’agissait, selon les propos des amateurs de rap interviewés, de répondre à la demande de ses fans :
“Ezhel était ce gars sans aucun album, à qui on disait depuis des années : “Allez frère, fais un album maintenant.” […] Il dit lui aussi qu’il ne s’attendait pas à ça [que l’album explose] après avoir fait Müptezel. Ensuite, il y a eu une telle foule [au premier concert], c’était rempli de personnes qu’on pourrait qualifier de célèbres […] À partir du moment où ces gens-là disent “j’écoute ça”, cette info allait atteindre tout le monde. C’est exactement ce qui s’est passé. Ezhel a explosé, vraiment très fort. On en a parlé pendant des années.”[1] Extrait d’entretien avec O. Photographe et fan de rap.
Un consensus émane parmi les personnes interrogées, autant chez les rappeurs que chez les fans, à propos du succès d’Ezhel. Selon eux, ce succès, au-delà de son originalité et de ses sonorités accessibles, s’explique aussi par des circonstances propices à la popularisation du rap en Turquie. Premièrement, l’année 2017 marque un tournant dans l’industrie musicale turque, avec la démocratisation massive des plateformes numériques, bouleversant les modes traditionnels de distribution et de promotion musicale. Les auditeurs, qui auparavant accédaient à la musique via des circuits courts et majoritairement gratuits, doivent désormais s’abonner à des plateformes de streaming telles que Spotify ou Apple Music pour accéder à la discographie des artistes. Si cela a donné plus d’autonomie aux artistes indépendants, la démocratisation de ces plateformes payantes a aussi fait disparaître les anciens canaux de distribution de musique pirate ou libre, par lesquels circulait la majorité des productions rap. De surcroît, nombreux sont les auteurs qui soutiennent que la pérennisation d’Internet qui a permis la diversification des options partage, de consommation de la musique, mais aussi de discussion entre les différents acteurs d’une scène, a indéniablement mené au délaissement voir à la disparition des espaces locaux dédiés à ces interactions (Kruse, 2010 ; Connell et Gibson, 2003).
Parallèlement, cela est également en lien avec l’évolution des tendances musicales en Turquie. Cette période est marquée par le déclin de la pop turque et la popularisation à l’échelle mondiale de la trap[2]. Ce dernier qui apparait plus accessible et plus « dansant » que le rap hardcore ou le boom bap[3] a contribué à renouveler l’image de marque du rap. L’album d’Ezhel, marqué par des fortes sonorités trap, mais aussi pop, a ainsi contribué à l’émergence d’une nouvelle ère musicale en Turquie où le rap occupe une place centrale au sein d’une industrie en pleine redéfinition et renouvellement avec le déclin de la pop turque et la popularité croissante de la trap. De ce fait, les différentes mutations de l’industrie musicale turque ont favorisé l’apparition d’une troisième génération d’artistes se conformant nettement plus aux attendus de l’industrie musicale dominantes.
3.2 – L’intégration de la scène rap à l’industrie du divertissement en expansion à Istanbul
Parmi les rares travaux sur la communauté hip-hop en Turquie, certains mettent en lumière la cooptation du rap par l’industrie musicale. Ils analysent comment la troisième génération de rappeurs se retrouve prise en étau entre les exigences du marché, les valeurs du hip-hop underground et le climat politique. Ces travaux soulignent l’érosion des pratiques communautaires, le déclin du caractère dissident et de la réflexion critique dans les productions récentes. Ils pointent aussi les effets de la logique marchande sur la standardisation des paroles, des clips et la professionnalisation de la pratique (Kadıoğlu & Sözeri Özdal, 2020). Toutefois, aucune réflexion ne porte sur la dimension spatiale de cette intégration du rap dans le marché du divertissement, pourtant clé pour analyser l’évolution du genre musical. Une approche géographique est pertinente et nécessaire, car elle permet de mesurer les degrés d’institutionnalisation via une analyse comparative des localisations anciennes et actuelles des lieux de pratique et de consommation.
Il en ressort de l’ensemble de nos entretiens que de nouvelles dynamiques spatiales émergent et participent à la formation de nouvelles centralités de la scène rap. Cela se caractérise notamment par la recomposition et le déplacement de la scène rap d’Istanbul avec un resserrement autour des zones centrales de la ville, accompagné du déclin de la scène indépendante. On peut voir, grâce à la carte ci-dessous, que la grande majorité des lieux de pratique et de consommation sont localisés dans et aux alentours proches de Beyoğlu, tandis que la scène de Bakırköy a, pour sa part, complètement disparu, hormis la seule salle “Hayal Kahvesi” située dans le centre commercial Aqua Florya à l’extrême sud du district. Pour ce qu’il en est de Kadıköy, bien qu’il n’y ait que deux localités, la salle Dorock XL et celle du Rıhtım Festival Park accueillant un grand nombre de concerts de rap nous amènent à toujours considérer le district comme une localité centrale.
Figure 3 : Localisation des lieux où se déroulent la majorité des concerts rap à Istanbul
Ces dynamiques de recomposition spatiale s’expliquent principalement par l’intégration du rap dans des circuits de promotion dominants le secteur musical. En effet, les grandes figures actuelles du rap, qui, à l’inverse des premiers artistes mainstream comme Ceza, Kayra ou Fuat, ne sont originellement pas issues de la scène underground, sont majoritairement programmées dans des lieux de festivités nocturnes et institutionnels comme les salles de concert de centres commerciaux, les festivals municipaux ou les boîtes de nuit huppées de Beyoğlu. L’implantation de la scène rap dans les quartiers festifs centraux, combinée à des logiques de sponsoring (comme avec “Efes+1”), illustre la commercialisation croissante du genre. La reconfiguration des spatialités vers des scènes traditionnelles s’accompagne d’un abandon des espaces indépendants, ce qui affecte fortement les dynamiques locales et contribue à la disparition de la scène rap underground de proximité.
Par ailleurs, les tendances autoritaires sous le gouvernement AKP, amplifiées par la pandémie de COVID-19, ont profondément perturbé le monde de la nuit et du divertissement à Istanbul, impactant directement la scène rap de proximité. La fermeture d’établissements “non conformes” dans les districts de Üsküdar ou d’Ümraniye (Hürriyet, 2025), le couvre-feu nocturne (Gayrimenkul Gündemi, 2021) et les restrictions horaires sur la diffusion musicale passée une heure du matin (T.C., İçişleri Bakanlığı, 2022) ont conduit à une rétraction des lieux moins centraux et une centralisation progressive du déploiement spatial de cette scène. Cependant, même si ce phénomène de resserrement est accéléré par le processus de commercialisation du genre, cette scène locale du rap souffrait déjà d’un manque de cohésion et d’organisation, empêchant l’établissement pérenne et identifié des lieux du rap. En effet, bien que les espaces aient été investis de sens, leur caractère éphémère a empêché la naissance d’un sentiment d’appartenance durable de la part des membres de la scène et donc l’investissement de ces lieux sur le long terme. Ce manque de cohésion a largement contribué à accélérer le déclin, voire la disparition complète de la scène dans certains districts comme celui de Bakırköy.
Ainsi, le constat des fans est que les lieux actuels de consommation du rap sont de moins en moins accessibles en termes de prix et de localisation, et qu’ils ne sont en réalité rien d’autre que des usines de programmation à la chaîne qui exploitent la popularité du rap pour en tirer un maximum de profit, témoignant de la marchandisation du rap à Istanbul.
3.3 – Vers une disparition de la scène underground ? Délitement, recomposition et résistances locales
En même temps qu’il a participé à la standardisation et à la normalisation du rap en Turquie, l’intégration du genre dans l’industrie musicale a aussi contribué à la lutte de l’écosystème underground qui se construit en opposition à cette dynamique de commercialisation. Cette dialectique pose des questions sur les interactions entre les cultures populaires et dominantes. Stuart Hall, dans sa réflexion sur l’usage du terme « populaire » dans les Cultural Studies, explique que le populaire et l’institution s’opposent et s’influencent continuellement, créant une dynamique de transformation mutuelle (cité dans Djavadzadeh & Raboud, 2016). En ce sens, la marchandisation d’un genre musical populaire et alternatif peut renforcer les logiques de distinction qu’il entretient vis-à-vis de la culture dominante, en poussant certains artistes à affirmer plus explicitement leur identité et leur pratique musicale. Bien que la scène rap d’Istanbul semble partiellement absorbée par l’industrie, des stratégies de résistance, à la fois actives et symboliques, sont mises en œuvre par différents acteurs afin de préserver une forme d’indépendance et d’affirmer une posture critique face à ces processus de récupération.
Deux collectifs hip-hop qui entretiennent des liens étroits ont été rencontrés durant les observations de terrain. Plusieurs d’entre eux sont membres actifs dans les deux structures et contribuent à mettre en place différentes collaborations. Nous avons pu mener plusieurs entretiens avec ces différents membres et participer aux événements organisés. Les entretiens ont fait ressortir des profils sociaux similaires : la majorité des membres sont des hommes d’origine kurde (ou alévi), âgés en moyenne d’une vingtaine d’années et qui exercent un emploi alimentaire (chargé de logistique dans un centre de traitement de colis, gardien de nuit d’un parking privé, etc.), constituant leur base de revenu principal car ils ne sont pas ou que très peu rémunérés grâce à leur carrière d’artiste. Ils habitent, ou ont habité à une période de leur vie, dans des districts ouvriers et traversés par des difficultés socio-spatiales, comme ceux de Kağıthane, Güngören ou Bağcılar notamment. Ils indiquent, à l’exception d’un rappeur, avoir été politisés depuis leur plus jeune âge et ont, pour la plupart, tenu à mettre en perspective ces facteurs avec leur investissement dans la culture hip-hop :
« La raison pour laquelle je suis si tranchant […] est due à l’endroit où je suis né [quartier paupérisé de la ville d’Adana située au sud de la Turquie], l’entourage que j’avais là-bas. Heureusement que je me suis lancé dans la musique, que j’ai découvert cette culture. Au moins elle m’a soulagé et m’a calmé. » Önder, rappeur et créateur de Golden Blaze.
Cela nous indique que l’origine socio-spatiale des individus a largement participé à nourrir leur intérêt pour la culture hip-hop dans laquelle ils retrouvent des similarités avec leur propre expérience de vie.
Le premier collectif rencontré se nomme Golden Blaze et réunit tous les éléments de la culture hip-hop en son sein : des MCs majoritairement ainsi que des DJ, des B-boys et des writers. Le deuxième collectif, quant à lui, ATM Crew, est formé en 2016 à Istanbul sous le nom de GopBoys avant de devenir ATM en 2019. La plupart de ceux-ci font surtout du graffiti même si certains pratiquent aussi le rap. Golden Blaze est formé très rapidement à la suite des manifestations de Saraçhane, qui se sont déroulées du 19 au 25 mars 2025 en contestation à l’arrestation du maire d’IBB, Ekrem İmamoğlu, du parti d’opposition CHP (Cumhuriyet Halk Partisi – Parti républicain du peuple). Il convient de souligner que la décision de créer le collectif découle directement de ces événements, et que certains membres des deux collectifs s’y sont rencontrés pour la première fois. Cela met en lumière les fondements subversifs de ces formes de rassemblement, qui naissent souvent dans un contexte de contestation et de répression.
Ces deux collectifs ont pour objectif de créer un espace musical autonome, ouvert et inclusif, qui se veut être un lieu d’apprentissage, de transmission et de résistance, mais également un lieu ayant pour but de préserver l’authenticité de la culture hip-hop. Cet espace se construit en marge des circuits institutionnels et s’ancre souvent dans des lieux alternatifs comme le bar Leman Kültür. Il permet non seulement la diffusion de productions musicales indépendantes, mais aussi l’émergence de formes d’organisation collective fondées sur la solidarité, l’entraide et la critique des normes dominantes du secteur culturel.
Pour le moment, ils ont pu organiser trois hip-hop jams depuis le mois de février, dont le dernier date de ce 21 juin 2025 et qui a été organisé à l’honneur de leur défunt ami writer. Ils projettent d’organiser ces hip-hop jams de manière mensuelle à “Leman Kültür”, bar alternatif situé à Taksim, depuis pris pour cible par des manifestants islamistes qui en ont fait le siège en juillet 2025 pour dénoncer des caricatures de la revue dessinée Leman Dergi, ou bien encore à “Karga Bar” à Kadıköy. Aujourd’hui, le bar « Leman Kültür », ayant dû fermer ses portes suite aux plaintes et aux procès judiciaires auxquels il fait face, le collectif a dû se délocaliser au bar Bart à Bomonti Ada après des négociations de deux semaines avec les gérants du bar.


Figure 4 : Concert du 18 mai 2025 organisé par le collectif Golden Blaze à Leman Kültür
Le déplacement des activités du collectif vers Bart — un lieu perçu comme « huppé » et « branché » — marque un tournant dans l’histoire de la scène rap underground de Beyoğlu. Depuis la fermeture de Leman Kültür, considéré comme l’un de ses derniers bastions, le quartier semble désormais dominé par des espaces de concerts plus conventionnels et institutionnalisés. Cette évolution suscite des interrogations quant à la capacité de Golden Blaze à maintenir sa posture underground et critique au sein de son nouveau lieu d’ancrage, dont l’esthétique et les codes semblent en rupture avec les valeurs initiales du collectif.
Néanmoins, cette évolution reste à nuancer, car certains établissements plus institutionnels peuvent également ouvrir leurs portes à des événements rap portés par des artistes moins connus, plus ou moins underground, et exprimant des discours engagés. Ce fut le cas lors du concert Kurdish Rap Night, organisé à Arsen Lupen le 25 mai 2025. Bien que ce bar n’ait jamais été mentionné dans les entretiens — ni par les artistes, ni par les fans — comme un lieu d’accueil privilégié de la scène rap underground, il a, le temps d’une soirée, servi de scène à un concert de rap kurde intégrant des thématiques à forte portée identitaire.
Figure 5 : Kurdish rap night du 25 mai 2025. De gauche à droite, les rappeurs Piroz (béni), Xem (chagrin) et Çepo (poing)
La revendication ferme et fière de l’identité kurde a conféré une dimension politique et subversive à cet événement. La posture et les choix des artistes sur scène sont un révélateur évident de cette revendication. De la présentation aux performances, l’intégralité du concert s’est déroulée en langue kurde. Leur choix vestimentaire indiquait aussi une affirmation identitaire et culturelle : les trois rappeurs portaient un tee-shirt en hommage au rappeur germano-kurde Xaltar, récemment décédé. Piroz était vêtu d’un shalwar — pantalon traditionnel kurde — tandis que lui et Xem arboraient un keffieh kurde porté en accessoire sur les cheveux. Ces choix traduisent à la fois une volonté d’honorer la mémoire d’une figure importante de la scène rap kurde et une affirmation identitaire, en mobilisant des symboles culturels kurdes. Cette affirmation identitaire s’exprime également sur leurs réseaux sociaux, comme en témoigne une récente publication Instagram de Piroz sur laquelle on peut lire : « Her bijî rap a Kurdî » (Vive le rap kurde).
Extraits du carnet de terrain :
« Les artistes ont fait leur entrée et présentation en kurde ; entre chaque chanson, ils affirmaient leur fierté pour leur culture et leur langue. Tous les échanges autour de moi se déroulaient en kurde. Les personnes socialisaient en demandant aux autres de quelles villes kurdes elles étaient originaires. »
« Malgré un début timide où le public semblait désintéressé — tous concentrés sur leurs téléphones, cantonnés à leurs tables, très peu faisaient face à la scène — les rappeurs ont réussi à créer une synergie au sein de l’audience. Lorsque les artistes ont entamé des chants traditionnels kurdes en a cappella, les spectateurs se sont rassemblés au centre de la fosse, entre la scène et les tables, pour danser le halay, danse traditionnelle kurde. Les artistes se sont joints à eux quelques instants plus tard. J’ai eu l’impression que cela a détendu l’atmosphère et brisé la distance hiérarchique habituellement présente entre artistes et public. »
Conclusion :
Ce billet nous a permis de retracer l’évolution du rap turc à travers ses différentes phases de transition et de transformation. Il en ressort que, avant la marchandisation du genre, le rap affichait une posture subversive et oppositionnelle, constituant un véritable vecteur d’identification pour des styles de vie en marge des normes dominantes. L’intégration progressive du rap aux logiques du marché musical traditionnel a contribué à redéfinir ses modes de production et de consommation, tout en neutralisant en grande partie sa dimension politique et idéologique. Cependant, comme le souligne Stuart Hall, ces dynamiques d’influence ne sont pas unilatérales : la marchandisation du rap a également suscité l’émergence de stratégies locales de résistance visant à préserver et faire perdurer la vitalité de ce genre musical. Pour prolonger ce travail de recherche, il serait intéressant d’analyser le discours des rappeurs intégrés dans l’industrie musical afin de comprendre leur adaptation en tant qu’acteur pris en étau entre les exigences du marché et les valeurs, dites initiales par les rappeurs underground, de la culture hip-hop.
[1] “ Ezhel hiç albümü olmayan, yıllardır hadi abi albüm yap artık denilen…bir figür […]Müptezeli yaptıktan sonra kendi de öyle bir şey beklemediğini söylüyor [albümün patlamasını]. Sonra öyle bir kalabalık oldu ki [ilk konseri ] orası hani böyle ünlü diyebileceğimiz insanlarla dolu […]. Onlar ben bunu dinliyorum dediği noktada herkese ulaşacaktı bu haber. Albüm öyle de oldu. Ezhel öyle çok fena patladı yani. Seneler boyu konuşuldu.”
[2] La trap est un sous genre du rap qui émerge au Etats-Unis durant les années 2000. Elle se caractérise par une instrumentale assez chargée et lourde et souvent accompagné de paroles violentes
[3] Le boom bap est un style de rap « old school » reconnaissable à son instrumentale simple construite autour de deux tempos faits de grosses caisses (boom) et de caisses claires (bap).
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Barra, Amandine, « Le rap turc, marqueur d’un pluralisme générationnel » Observatoire Pharos. 23 juin 2022, (Consulté, le 10 février 2024) https://www.observatoirepharos.com/pays/turquie/le-rap-turc-marqueur-dun-pluralisme-generationnel
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Berfin Korkmaz (15 août 2025). De l’underground à la consommation de masse : la trajectoire du rap en Turquie (1986-2025). Observatoire de la vie politique turque. Consulté le 5 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14hd6



